Un vuelo por la poesía vanguardista latinoamericana

Tierra negra con alas. Antología de la poesía vanguardista latinoamericana

Edición de Juan Manuel Bonet y Juan Bonilla

Fundación José Manuel de Lara

Sevilla

2019

En los párrafos que siguen apunto mis apreciaciones sobre Tierra negra con alas. Antología de la poesía vanguardista latinoamericana, una edición a cargo de Juan Bonilla y de Juan Manual Bonet, intento hacer alguna aportación, justifico alguna disidencia terminológica y señalo las pocas discrepancias razonadas que me inspira una obra de esta envergadura. Se trata de un compendio de 190 autores más un colectivo (la Troupe Ateniense uruguaya) por un total de 836 poemas, con una articulada organización interna que presenta, en sus distintas secciones, la investigación de décadas sobre la producción bibliográfica y hemerográfica (también pictórica) así como buena parte de las conexiones internas que operaron en la red intelectual de la vanguardia internacional, con foco en Latinoamérica. El prólogo, La caravana americana, la Nota de los editores y el encabezamiento de las Notas de procedencia de los poemas explicitan los criterios de edición y selección adoptados.

Acabo de escribir "vanguardia internacional" porque me aparto de la consideración de "asincronía" de las letras latinoamericanas respecto de otras literaturas y prefiero la alternativa que ofrece Néstor García Canclini de "multitemporalidades asimétricas" (1992), que reconoce la influencia recíproca de sistemas literarios en contacto. Al analizar manifestaciones estéticas transnacionales como las vanguardistas, no se puede aplicar una metodología de análisis monocultural: el volumen de migraciones y viajes de artistas, la multiplicidad de contactos y publicaciones bilaterales así como los préstamos provisionales tornan inútiles las oposiciones binarias que distinguen tajantemente un nosotros de un ellos. Sirva el ejemplo de Vicente Huidobro, de quien Bonilla escribe en el prólogo: "Está fuera de toda duda la condición de precursor de Huidobro [...] y también está fuera de toda duda la importancia que la visita de Huidobro tiene en la génesis del Ultraísmo [español]" (35). Bonilla recoge en su prólogo el consenso de numerosa bibliografía crítica donde se discute el fechado dudoso de El espejo de agua en 1916 para fijarlo en 1918 a partir de constataciones documentales. Recordemos que Juan Manuel Bonet depara a Huidobro un lugar indiscutible en su Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936), en Las cosas se han roto. Antología de la poesía ultraísta (2012) –también publicada por la Fundación José Manuel Lara y donde, para reconstruir el campo intelectual de la poesía ultraísta española, se incluye a Borges y a Huidobro en apéndice por sus aportes indudables a la consolidación del movimiento peninsular–, pero también en el prólogo a la reedición de El movimiento V.P. de Rafael Cansinos Assens (2009), una novela en la que Huidobro aparece ficcionalizado como Renato, el Poeta de las Trincheras, a quien Bonet dedica páginas eruditas, meditadas y generosas.

El desconocimiento de categorías críticas estudiadas en las dos orillas del Atlántico, así como las distinciones entre vanguardia artística y vanguardia política, vanguardias radicales y vanguardias moderadas o modalidades vanguardistas de corte neopopularista, neoclasicista y neotradicionalista está en la base de muchos de los malentendidos y distorsiones con que una parte de la crítica de divulgación recibió a esta antología. La otra gran razón es el prurito anticolonialista, ese mecanismo defensivo que muchas veces reconozco en mis compatriotas y coterráneos cada vez que un europeo –y más aún si es español– se interesa en asuntos de las ex colonias de ultramar, especialmente si implican reflexiones en torno a la autonomía, la identidad y los procesos de autonomización. Hay un recelo que no siempre se funda en el sano criterio de conocimiento de la materia tratada sino en un prejuicio histórico. No veo voluntad paternalista en esta antología sino horizontalidad de diálogo con aportaciones de numerosos estudiosos de origen latinoamericano, que se citan profusamente a lo largo del prólogo: Gloria Videla, Carlos García, Mirko Lauer, Jorge Schwartz, Nelson Osorio, May Lorenzo Alcalá. Algunas reseñas inmediatas a la publicación, que hablan de "resabios de la colonialidad y la subalternidad", "vanguardia explotada" y "conmovedora y recurrente voluntad de unir el destino de Hispanoamérica al de España", están firmadas por autores de origen latinoamericano. Para más ironía, algunos de los reseñistas están radicados desde hace años en España, son poetas y muy activos en los ámbitos universitario, periodístico, cultural o editorial, de modo que si la posteridad se dedicara a estudiar su obra no sería improbable que las páginas del futuro unieran su destino al territorio español del que tanto procuran desmarcar su objeto de análisis.

Aunque la procedencia geopolítica del corpus poético sea la producción de veinte países de Latinoamérica, tanto en el prólogo como en las fichas biográficas se describen procesos que evidencian la pugna por la autonomía y la influencia entre Latinoamérica y España, pero también con otros países de Europa (por ejemplo, la recepción ambigua de las novedades estéticas provenientes de Italia, desde la primera página futurista). Me parece acertado –como a Edgardo Dobry, quien comentó esta antología en Babelia– el amplio espacio ofrecido a la vanguardia brasileña y al Manifiesto antropófago que Oswald de Andrade publica en 1928, donde se "defiende una concepción productiva del canibalismo a través de la cual sería fagocitada la experiencia europea importada y, tras ser deglutida y asimilada, puesta al servicio de la cultura brasileña, remitiéndose así a los tiempos en que el colonizador que creía reinar en la selva terminaba siendo devorado por el salvaje" (46). La inclusión de Brasil sin duda rompe el eje lengua-nación.

En torno al concepto de transferencia cultural, aplicado al caso específico de las vanguardias argentinas, se detiene la investigadora Ana Davis en su tesis doctoral “La nación refundada a través de la vanguardia. Adán Buenosayres en el campo literario argentino” (Universidad de Sevilla, 2019) y en su reciente monografía “Vanguardia y refundación nacional en Adán Buenosayres” (Peter Lang, 2021). Davis hace un repaso de las distintas aportaciones teóricas que se han detenido en este asunto, para aplicarlas luego al estudio de la obra marechaliana. Entre las vanguardias a ambos lados del Atlántico opera el proceso que Michel Espagne, Michael Werner y Uwe Schöning denominan "transferencia cultural": es necesario partir del horizonte cultural de origen, examinar el medio por el cual se transfiere y estudiar el horizonte cultural de llegada. Las vanguardias hispanoamericanas heredan postulaciones teóricas de la europea pero, como señala la crítica argentina Delfina Muschietti en sus estudios sobre Oliverio Girondo, cuando una categoría cambia de contexto también se transforma su función (1985) y se convierte en lo que Roberto Schwartz (2000) llama "idea fuera de lugar" en el volumen coordinado por Adriana Amante y Florencia Garramuño, Absurdo Brasil: polémicas en la cultura brasileña. La antología de Bonet y Bonilla presta especial atención al proceso de transferencia para observar qué toman, ignoran o transforman los latinoamericanos; y en ocasiones señala cuál es la repercusión, a su vez, en las derivas poéticas españolas. El prólogo llega a cuestionar el peso de Europa en la evolución de la vanguardia latinoamericana: "la renovación del modernismo aplastante [...] tuvo más que ver con las reformas que hicieron desde dentro poetas como [...] el mexicano López Velarde y sobre todo el peruano José María Eguren, que con la nueva ola revolucionaria de la que informaban los corresponsales en Europa [...] el Índice, en cuyo primer prólogo, firmado por Hidalgo, se lee que, en efecto, las algaradas futuristas europeas tuvieron en los poetas de América menos influencia y eco que la renovación que, desde dentro del modernismo, empezó a efectuar Eguren" (17). Tanto la crítica que define lo latinoamericano en términos de lo europeo como la que alimenta una corriente de resistencia radical a todo influjo externo, presuponen un mundo escindido en dos, una conciencia binaria definida en torno a dos polos: un centro y una periferia. Estamos hablando de procesos bidireccionales, así que este modelo no funciona.

Afirma Isabel González Gil en su artículo Entre crítica y creación: el espacio de las poéticas de autor en las antologías contemporáneas de poesía (2020), incluido en un monográfico que dirigimos Loretta Frattale y yo para la revista Artifara de la Universidad de Turín, que por su carácter proteico, abierto a otros tipos de textos, las antologías pueden incorporar materiales múltiples, propiciando un amplio diálogo intertextual. Creo que es imprescindible, para apreciar la envergadura de este proyecto de antología, leer los poemas y el prólogo en diálogo con las fichas biográficas y con las imágenes –pictóricas o fotográficas– que encabezan la mayoría de las entradas autorales para entender la magnitud del fenómeno transnacional vanguardista, de la gran red de relaciones personales y editoriales, del intercambio y la reciprocidad de colaboraciones que se tejieron por aquellas décadas. Juan Manuel Bonet ilumina esta red conectando información entre las fichas, por lo que no es infrecuente leer que X es "autor de un precioso libro conjunto junto a Y, del cual damos más datos en la ficha correspondiente a aquel". Esta organización interna de la antología permite reconstruir, también, las "grescas de la vanguardia legendaria" mencionadas en su prólogo, es decir, las polémicas, distanciamientos y disputas que muchas veces fueron llevadas humorísticamente a la ficción, como sucede en las novelas autoficcionales de Rafael Cansinos Assens El movimiento V.P. (con el ultraísmo español) o en Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal (con el martinfierrismo argentino). Insisto en que estas fichas resultan imprescindibles para reconstruir la función de las revistas, que, como sabemos, han sido órganos de difusión que funcionaron como cauce legitimador y mecanismo de autoafirmación estética. Las fichas, que recogen décadas de investigación de archivo, iluminan alianzas internacionales, gestos de reciprocidad y publicaciones periódicas de reforzamiento mutuo como la muy citada revista Alfar con su primera época coruñesa y su segunda época montevideana.

Según el prólogo, durante las vanguardias "se derribaron también los muros que compartimentaban las artes" (50-51) pero, debido a las restricciones de espacio, no es posible abordar la alianza de artistas de distintas disciplinas. De todos modos, señalo que las entradas de autor cuentan en la gran mayoría de los casos con la reproducción de retratos, de autorretratos (como el de Xavier Villaurrutia) o fotografías. Así, se reproduce la pintura que Diego Rivera hizo de Carlos Pellicer, la que Pablo Picasso hizo de Huidobro, la que Rufino Tamayo hizo de José Gorostiza o Jaime Torres Bodet, la que Carlos Hermosilla Álvarez hizo de Pablo Neruda o la que Fernando de Szyszlo hizo de César Vallejo y de Emilio Adolfo Westphalen. Muy presentes también aquí varios retratos que Norah Borges hizo de vanguardistas argentinos y uruguayos como Ildefonso Pereda Valdés así como obras plásticas de Dardo Salguero de la Hanty, Rafael Barradas, Héctor Basaldúa, Linage, Boris Grigoriev, Coke, José Sabogal, Cherman, Jesse A. Fernández, Eduardo Kingman, Zina Aita, Jaimeson, Luis Bagaría, Toño Salazar, Vlady, José María Ucelay, Max Jiménez, Jorge Mañach, Fermín Revueltas, Jean Charlot, Ramón Alva de la Canal, Gabriel García Maroto. Interesante la recuperación de la obra de mujeres poetas y artistas plásticas como María Carmen de Aráoz Alfaro, Elsa Carafí y Tarsila do Amaral. La antología reproduce ideogramas líricos de José Juan Tablada e ilustraciones de Fermín Revueltas, en cuya obra plástica articuló un fértil sincretismo entre la retórica del México posrevolucionario con los imaginarios estéticos internacionales, siguiendo los estudios de Carla Zurián de la Fuente (2019). Me interesa destacar la apertura intersemiótica que plantea la antología, a pesar de ser un espacio lateral al puramente textual.

Un comentario sorprendente de Mario Campaña aparecido tras la publicación de esta antología afirma lo siguiente: "Que la vanguardia fue social es una idea que empieza a repetirse preocupantemente en España. Lo suscriben Bonilla y Bonet en este libro, y en un artículo reciente Carmen Alemany afirma que “en los años veinte los intelectuales pusieron su arte [la poesía] al servicio de la revolución para condenar las injusticias y los desequilibrios económicos”, y que “en no pocas ocasiones” en la vanguardia poética prevaleció lo político y lo social sobre lo estético. Son afirmaciones ideológicas, no verificables. [...] nada hay en estos 825 poemas que respalde esas atribuciones sobre lo social y lo político, que no afectan a la vanguardia de modo predominante. La vanguardia intervino más en el seno de la poética y la cultura". Fin de cita. Pero sucede que esta idea ni nació en España ni es reciente, pues la distinción entre "vanguardia política" y "vanguardia artística" es un par conceptual forjado por José Carlos Mariátegui en "Arte, revolución y decadencia" (Amauta, Lima, año I, n.º 3, noviembre de 1926), recuperado luego, entre muchos otros estudiosos, por el hispanista italiano Antonio Melis –un referente en los estudios sobre la literatura andina del siglo pasado– y por el investigador ecuatoriano Humberto Robles en "La experiencia vanguardista en la revista Amauta", La vanguardia europea en el contexto latinoamericano. Actas del coloquio Internacional de Berlín 1989, Frankfurt am Main, Vervuert, 1990, 369-370; y La noción de vanguardia en el Ecuador: recepción, trayectoria y documentos (1918–1934), Quito, Universidad Andina Simón Bolívar/Corporación Editora Nacional, 2006, respectivamente.

Por otra parte, siempre en torno a la dialéctica entre vanguardia política y artística, en el artículo "Las vinculaciones entre el compromiso y las contaminaciones genéricas, la polifonía enunciativa y la intermedialidad en la poesía latinoamericana (de las vanguardias a la actualidad)" Carmen Alemany Bay, de la Universidad de Alicante, traza una línea de continuidad entre las producciones poéticas latinoamericanas recientes (como la de Raúl Zurita) y la de las primeras vanguardias, cuya constante, en su opinión, radica en la confluencia de recursos puramente formales y del compromiso social y político. La autora puntualiza atinadamente esta no-separación del aspecto formal y el político como un rasgo particular de las poéticas del subcontinente durante el siglo XX, lo que las diferencia de las producciones europeas. Bonilla en su prólogo alude a esta bifurcación entre la poesía que pudiera etiquetarse con el membrete de "pura" y la poesía que aspiraba a tener fuerza política y se cargaba de temas sociales, "de ahí la fuerza del indigenismo expresada en revistas como Boletín Titikaka, o la cubana Revista de Avance que fue lentamente dando a entender que no podía haber renovación estética sin adentrarse en la política [...] el surrealismo también padeció o disfrutó de la bifurcación propia de la dialéctica vanguardista: a unos los llevaba a caminos interiores como a César Moro y a otros les servía para construir la revolución política como a Serafín Delmar y Magda Portal" (56).

En todo caso, añado que es bueno no perder de vista que la vanguardia se politizó antes en América Latina que en España, pero que la rehumanización y el compromiso llegaron con fuerza también a las letras de la segunda vanguardia española durante los años 30, y que fue una corriente cultivada con fuerza, más tarde, por la Generación del 50 y su poesía social. Recordemos que la Guerra Civil española se convirtió en materia de numerosas obras tardovanguardistas republicanas, pero que también muchos poetas latinoamericanos se encontraron afectados y activamente involucrados en los debates de esta Europa funeral con epicentro del interés puesto en la Península. Poemas como Galope de Rafael Alberti, "Explico algunas cosas" de Pablo Neruda o la prosa de Oliverio Girondo "Interlunio" se inscriben en esta línea de rehumanización vanguardista. Creo que autores como Neruda o Vallejo tuvieron un papel de relevancia en este viraje hacia el compromiso político en el campo poético español, por eso sigue siendo urgente estudiar determinadas manifestaciones literarias transnacionales sin imponer cotos geográficos artificiales.

La antología incluye 836 poemas distribuidos por literatura nacional en el siguiente orden decreciente: Perú (142 poemas), México (138), Brasil (116), Chile (82), Argentina (74), Uruguay (66), Cuba (52), Nicaragua (32), El Salvador (24), Venezuela (20), Ecuador (19), Colombia (16), Bolivia (15), Panamá (12), Costa Rica (8), Puerto Rico (7), Guatemala (5), República Dominicana (4), Honduras (2), Paraguay (2). Al final del prólogo se explican las razones de esta selección, a veces asimétrica, guiada por un criterio geopolítico, en función de "los escenarios donde la proliferación de títulos y nombres multiplica por mucho los que pudieran producirse en lugares menos permeables al clima vanguardista como Colombia o Venezuela, que sin embargo destacaron por sus movimientos vanguardistas de segunda hora, ya en los años sesenta, con episodios como el nadaísmo o el grupo El techo de la ballena" (70). La nación es un marco de referencia cada día más incapaz de reclamar autoridad sobre los objetos literarios, como decía Edward Said; y vale la pena debatir acerca del difícil ordenamiento de una antología de esta naturaleza. Edgardo Dobry, en la reseña citada, señala que "el considerable corpus de la antología, de casi 1.000 páginas, se rige por un cándido espíritu democrático: se divide por países, de modo que el concierto de las naciones de América Latina está representado por entero". ¿Qué alternativa propone Dobry? ¿Cómo ordenamos de una forma más clara y más justa este objeto poliédrico y escurridizo? ¿Dividimos las zonas vanguardistas en bloques por afinidades estéticas siguiendo, por ejemplo, un criterio topográfico? ¿Bloque andino, bloque caribeño, bloque rioplatense, bloque antillano, bloque centroamericano...? Países como Ecuador, que tienen un marcado clivaje regional y que han producido literaturas muy distintas en la zona costeña y en la zona andina podrían beneficiarse de esta organización, pero quizá se presentarían otros inconvenientes, como por ejemplo que quedaran regiones excluidas del mapa creativo vanguardista. Quizás habría podido combinarse el criterio geopolítico por naciones agrupadas en bloques regionales donde se pusiera en evidencia la sintonía estética transversal a las fronteras. Por ejemplo, las antologías críticas de las vanguardias editadas por la la editorial Iberoamericana-Vervuert siguen este criterio, pero son cinco extensos volúmenes. De todos modos, como ya he dicho, las redes intelectuales transnacionales quedan en evidencia en las entradas biográficas y en el prólogo, más allá de la segmentación por países del corpus poético.

Otro acierto de esta antología es la ampliación razonada del canon de autores y títulos vanguardistas por fuera de las habituales selecciones de antologías precedentes. Hay un objetivo declarado de incorporar episodios y "poetas menores" para ofrecer una "imagen de conjunto" de la vanguardia, según la apreciación de Mihai Grunfeld, renunciando "a fijar un canon basado en las grandes figuras" (64). Me atrevería a anticipar que estas recuperaciones permitirán matizar, completar o refutar algunos lugares comunes. Por ejemplo, en la bibliografía clásica se reproduce hasta el cansancio que la de Uruguay fue una "vanguardia sosegada", y suele citarse como excepción disonante el poemario El hombre que se comió un autobús de Alfredo Mario Ferreiro. Bonilla y Bonet demuestran que esto no es así. Incorporan, por ejemplo, la impactante producción de la uruguaya Edgarda Cadenazzi reconstruyendo minuciosamente su participación en la red continental de revistas (Alfar, Amauta, Boletín Titikaka, Cartel, La Cruz del Sur, Savia) y seleccionan una generosa muestra de sus poemas, desde su "Himno a los ultra-potentes", pasando por sus poemas "izquierdistas" (dixit), poemas metaliterarios y versos de geometrías y locomotoras. Otro rescate importante es el del colectivo Troupe ateniense con su volumen Aliverti liquida, publicado en 1932 por estudiantes de Derecho en Montevideo, facsimilarizado en 2012, del que se reproducen varias páginas. Un caso similar se presenta con Chile, un país que destaca por la presencia de individualidades poéticas fuertes –el "pequeño dios", "la vaca sagrada", el "toro furoso", citando a Nicanor Parra– gracias al espacio que la antología dedica al runrunismo, generalmente eclipsado por estas figuras.

Me han llamado la atención algunas ausencias tanto como algunas presencias. Por ejemplo, me pregunto por qué aparece el peruano Martín Adán, cuyo primer poemario La rosa de la espinela es de 1939, y no un temprano Nicanor Parra, cuyo primer poemario neopopularista, Cancionero sin nombre, es de 1937. O la presencia de la prosista de la revolución mexicana Nellie Campobello. O por qué, a pesar de que justamente figure Pedro Jorge Vera, no hay ningún representante del Grupo de Guayaquil, quienes, aunque destacaron como narradores, también fueron poetas sociales ocasionales de refinada sensibilidad que ilustrarían perfectamente la línea de la vanguardia política (principalmente Joaquín Gallegos Lara, pero también José de la Cuadra, Alfredo Pareja Diezcanseco, Demetrio Aguilera Malta, Enrique Gil Gilbert). Sin duda la ausencia que más lamento, y que deja sin una pieza importante la muestra de poesía vanguardista argentina, es la de Leopoldo Marechal, cuyo poemario Días como flechas (1926) es la cumbre del creacionismo argentino y sirve para entender por qué en el país austral no funciona la afirmación del prólogo que sí vale para España: "nos parece del todo improcedente e inútil hacer distingos entre el creacionismo y el ultraísmo que iba cociéndose en España" (35). Esta distinción sí es procedente en Argentina. Días como flechas revela la distancia estética que existe entre los poemas ultraístas tempranos de Jorge Luis Borges y Norah Lange y los de imagen múltiple creacionista, criollista, de Marechal. Días como flechas es un libro único en el panorama argentino de los años 20.

Otro de los aciertos de la antología, lejos de ser una inconsistencia, es haber elegido equilibradamente poemas que ilustran distintas modalidades de la vanguardia, desde las radicales (como el estridentismo) a las moderadas (como el martinfierrismo), desde las rupturistas (creacionismo) hasta las neoclasicistas, neopopularistas y neotradicionalistas (negrismo cubano, dominicano y puertorriqueño). El negrismo caribeño es un ejemplo perfecto de que América no renuncia al sustrato autóctono y que las técnicas de vanguardia coexisten con el folclore y el elemento telúrico en la misma línea sincrética de la literatura culta y popular que simultáneamente estaba cultivando la generación del 27 en España, con su incorporación de viejos metros en la poesía que le permitió a Rafael Alberti cantarle a un billete de tranvía con un madrigal. Por eso es desconcertante la afirmación de Edgardo Dobry de que "para poblar una (más bien dudosa) vanguardia cubana, se suman cinco poemas de Eugenio Florit: algo digno de aplauso si no fuera porque se trata de décimas, una forma cuya prosapia tradicional acredita, entre otros maestros, a Fray Luis de León y Lope de Vega". Si ruidismo y maquinismo aparecían vinculados a una estética que reivindicó como bellos los inventos técnicos del mundo contemporáneo, a medida que las estridencias de las primeras vanguardias fueron cediendo, el neopopularismo, con su preferencia por el mundo rural y la sonoridad del canto infantil, incorporó al repertorio imaginístico de su poesía un muestrario de ruidos asociados al campo. La generación de Plata capitalizó las novedades de la primera vanguardia y fue capaz de comulgar con el pasado pero resignificándolo a través de las corrientes del neopopularismo y neoclasicismo. Esto mismo se verifica en América: hay modalidades de la vanguardia donde la tradición no está rota. La investigadora ecuatoriana radicada en México, Yanna Hadatty Mora, ha demostrado recientemente (2019), siguiendo la misma línea de los estudios de Rose Corral (El Colegio de México) y de Rosa García Gutiérrez (Universidad de Huelva) sobre los Contemporáneos mexicanos, que el martinfierrismo argentino fue un grupo mayoritariamente imperturbable a fuegos y pirotecnias si lo comparamos con el estridentismo mexicano, con la revista Irradiador o con la militante ¡30-30! Órgano de los pintores de México. Los promotores de Martin Fierro, así como los Contemporáneos mexicanos, no responden a colectivos de militancia ni son movimientos político-culturales de ruptura: evitan los estruendos de las vanguardias radicales. Andrew P. Debicki (1977) y Concepción Reverte Bernal (1998) caracterizan una segunda vanguardia moderada menos rupturista donde sedimentan las novedades. Dudar, entonces, de que el Grupo minorista, la Revista de Avance o los poemas puros de Florit sean manifestaciones vanguardistas solo puede obedecer a un concepto limitado de lo que fue la vanguardia por identificarla solamente con su modalidad radical.

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Por último, van unas apreciaciones más personales (y, por ende, menos importantes). No me termina de convencer el título de la antología por su énfasis en la búsqueda de color local, por invocar un telurismo mágico que responde al imaginario comercial simplificador que se tiene de la literatura latinoamericana en la comunidad internacional. Me suena a una mezcla entre el personaje de Remedios la Bella ascendiendo por los cielos de Macondo entre dalias y escarabajos, el viaje en paracaídas de Altazor y los mulatos de los poemas negristas de Nicolás Guillén. Creo que con este título no quedan representadas modalidades como el maquinismo estridentista o el criollismo urbano de vanguardia. Señalo también una disidencia terminológica: la elección del sustantivo poetisa en vez de poeta en todas las fichas biográficas. Más allá de que el DRAE y la Asociación de las Academias de la Lengua (ASALE) de ambas orillas del idioma acepten la alternancia, el uso mayoritario actual confirma la normalización del uso de la voz poeta con su etimología griega para hombres y mujeres –dato empíricamente contrastable en programas de festivales de poesía, medios digitales, fuentes periodísticas, investigación académica, catálogos editoriales, presentaciones de libros– erradicando la distinción de género por no minusvalorar la producción intelectual de las mujeres. Confieso la sensación de extrañamiento que me generó leer la ficha de Magda Portal y verla definida como la poetisa de la generación de Amauta, política-aprista y pionera del feminismo peruano, o la de la poetisa del Grupo Minorista Mariblanca Sabas Alomá, asistente al primer Congreso Nacional de Mujeres, autora del célebre "Poema de la mujer aviadora que quiere atravesar el Atlántico" y de versos de banderas rojas, canciones comunistas, gritos antimperialistas y originales juegos tipográficos. También dudo de la utilidad de una aclaración que se reitera en la "Nota de los editores (73) y en las "Notas de procedencia de los poemas" (909) donde se explica que, no tratándose de una edición crítica sino de una antología destinada en general a los lectores de poesía, a los editores no les ha preocupado el cotejo entre las diferentes versiones ni acudir, cuando no tenían a mano los ejemplares de las príncipes, a libros tardíos que los reproducen con o sin variaciones. Esta aclaración me parece innecesaria, considerando que entre las páginas 909-927 se precisa meticulosamente la fuente de procedencia de los poemas y que, efectivamente, se trata de una antología divulgativa publicada en una colección de poesía y no en una colección académica.

Concluyo este ya extenso comentario (publicado, con algunas diferencias y matizaciones, en Mediodía 2. Revista hispánica de rescate, Renacimiento, Sevilla, 2020, dir. José Miguel González Soriano) con una última reflexión personal. Pienso que la credibilidad de la crítica poscolonial latinoamericana debería fundarse no solo en el conocimiento (en el sentido de erudición) sino, también, en la predisposición a un diálogo horizontal con Europa que esté a la altura de la madurez artística indiscutible de la literatura de la región. Y con esto me refiero no solo a la crítica académica, sino también a la de divulgación.